阿伦·雷乃：敏感的知识分子，法国左岸派电影之魂

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和意大利足球教练里皮一样，法国大导演阿伦·雷乃似乎永远留着一头白发，只不过，没人称他为“银狐”。法国《世界报》曾调侃道，由于他留白发的时间太长，以至于人们可能会忘记他曾经年轻过。但事实上，直到晚年，阿伦·雷乃依旧保持着和年轻人一样的旺盛精力。
毫无疑问，他是法国现代主义大师，著名电影评论家乔纳森·罗森鲍姆认为他可能是“最伟大的法国电影人”，甚至比让-吕克·戈达尔更伟大。
和那个年代的许多欧洲导演一样，仅仅凭借几部早期作品，雷乃便迅速奠定了自己在电影史上的卓越地位，并拥有极为漫长的创作生涯。尽管他后期的作品从艺术性上讲，也许无法与他早年的经典之作相媲美。
阿伦·雷乃

他对抽象的记忆和时间抱有强烈兴趣，其电影中的主要角色无一例外都是成年的中产阶级人士，其作品风格也多少带有一点精英主义色彩。并且，和新浪潮的另一位旗手特吕弗不同，他对儿童毫无兴趣，因为他们几近空白，没有详细的过往和丰富的人生。
《卫报》影评人彼得·布拉德肖指出，作为一个喜爱英国文化的法国文化明星，“他经常融入中产阶级式的超现实主义”，并在影片中展现出犹如比利时超现实主义画家雷尼·马格利特式的荒诞。
尽管人们喜欢将他和新浪潮电影人放在一起谈论，但阿伦·雷乃的年龄和职业生涯要略早于戈达尔和特吕弗等人。他自战后开始拍摄电影，在当时的法国，人们需要面对战争遗留下的创伤，而这种记忆在许多时候变得有些模棱两可。雷乃于是把记忆作为自己的创作主题，在电影中不断寻求它们。
《夜与雾》剧照

左岸知识分子传统

正如英国著名电影评论家雷蒙德·杜格纳特所言，他是20世纪50年代末法国涌现出的一批非正统的、有影响力的电影导演中的领导者。早年的雷乃对当时流行的商业电影毫无兴趣。凭借着对戏剧和绘画的双重兴趣，他拍摄了一系列与梵高、高更和毕加索有关的短片。这些充满纪录片风格的作品，已体现出雷乃对人性之疏离感的深刻洞察。
对时间流逝的敏感是雷乃电影中时常表现的因素，他把这一主题与亨利·柏格森的生命哲学，以及马塞尔·普鲁斯特的意识流小说联系了起来，并从更广泛的知识和艺术领域汲取灵感。
也正因为如此，他尤其擅长将传统形式与激进内容相结合。
从形式上看，雷乃的电影带有明显的古典风格，然而，他的精神背景属于左岸知识分子的传统。正如美国著名电影评论家戴夫·凯尔指出的那样，这种传统建立在更为成熟的高雅文化基础上，而不是新浪潮那样仅仅以电影为中心。
除了阿伦·雷乃以外，左岸派阵营还包括克里斯·马克、阿格尼丝·瓦尔达、威廉·克莱因、玛格丽特·杜拉斯和乔治·弗兰朱等人。他们拥有强大的智识传统和政治哲学立场，怀揣世界主义的理想，其创作方向与以著名杂志《电影手册》为理论阵地的新浪潮电影人们恰好相反。
阿伦·雷乃

在杜格纳特看来，新浪潮电影人往往倾向于一种寂静主义的风格，并有意保持着传统的、审慎的资产阶级文化。一个典型现象是：《电影手册》的编辑部恰好设立在塞纳河对岸的香榭丽舍大街上。
雷乃曾对媒体表示：“由于年龄的原因，我没有完全成为新浪潮的一部分，但我和里维特、巴赞、德米、特吕弗惺惺相惜……我和他们保持着友好的关系。”
关于左岸派与新浪潮之间的不同之处，杜格纳特曾这样写道：“他们紧密结合了社会主义、人文主义、高雅文化和诗歌形式，与《电影手册》阵营的现代资产阶级思潮，以及后新浪潮形式主义、反人文主义形成鲜明对比。”
尽管很少进行宣传，且作品数量有限，但左岸集团却预见到了巴黎后来的社会进程，并从20世纪60年代末开始主导法国的电影文化。
阿伦·雷乃无疑展现了左岸知识分子最为敏感的一面。在他的影片中，人物总是表现出沉默、谦虚、礼貌，以及渴望获得尊重的状态，并带有一种含蓄的孤独感。
而这些故事其实并非出自雷乃本人之手。玛格丽特·杜拉斯和阿兰·罗布-格里耶是左岸集团里最重要的作家，雷乃与他们保持着良好的合作关系，并时常鼓励他们把剧本写成文学作品，而不是单纯的剧本。然后，他便将他们的视角转换成电影语言，用一种充满强烈的感性风格将其表现出来。
《高更》剧照

现代主义的两部杰作

影评人詹姆斯·昆特认为，与安东尼奥尼一样，雷乃从根本上拓展了电影艺术的可能性。在拍摄了一系列著名的短片之后，雷乃创作了现代主义电影史上的重要作品——《广岛之恋》。他在这部影片中建立了一种独特的叙事结构和剪辑风格。
这个讲述日本建筑师和法国女演员之间的爱情故事，更像是情人之间漫长的“对话”。布拉德肖写道：“历史与个人叙述的冲突，拒绝提供清晰的意义，强烈的情感表达——这一切在当时的影评人看来，都充满了挑衅。”
它结合了纪录片的写实主义和长篇电影的抽象特征，以及公共性与私人化、过去和现在、事实与技巧、“客观”形象和“主观”独白，加上非常规的蒙太奇手法，这些元素成为了雷乃最具辨识性的个人风格。
而这部影片的激进色彩，很大程度上也归功于杜拉斯撰写的剧本，一些电影的激进的内在性归功于编剧玛格丽特·杜拉斯正如美国著名电影评论家戴夫·凯尔所言：“杜拉斯的剧本为雷乃的电影注入了文学现代主义，并形成了一种非线性的叙事风格。”
《广岛之恋》剧照

同样，雷乃的另一部代表作《去年在马里昂巴德》，也离不开编剧阿兰·罗布-格里耶的贡献。这部影片曾令许多人感到困惑甚至恼怒，但同时，也令一些人深深着迷。如今，绝大多数影评人倾向于将它看作是一部超现实主义杰作。
在一栋巨大而又怪异的大厦里，一场慵懒的、梦幻般的周末派对正在进行，一男一女在这里相遇。男主人公X有意提起去年他曾与女主人公A有过一段秘密恋情，A却声称从未见过X。当他们在巨大的城堡走廊上徘徊时，A起初完全不相信X的话，并不断抗拒对方的求爱，最后却被错乱的记忆和暗示迷惑了。
正如昆特指出的那样，在格里耶提供的故事框架里，雷乃“将对时间和记忆的探索延伸到了一个更为纯粹的精神领域，一个似乎没有历史、政治和心理学的领域。迷宫般的叙述，巴洛克式的栏杆，洛可可式的走廊，和令人难忘的城堡花园，使其成为了一部具有标志性意义的景观电影，让那些没有看过这部电影的人也对其过目难忘。”
雷乃通过制造重复的线条与情境，用一种时光倒流的方式，以及独特的黑白宽银幕图像，来实现一种超现主义的催眠力量。和许多划时代的电影一样，该片所展现出的激进风格同时引来了夸张的赞誉和苛刻的嘲讽。
批评者们声称雷乃不过是一个追逐时尚的导演，指责他让人物屈从于形式，让情感屈从于抽象，但这并未影响该片在国际上取得成功。《去年在马里昂巴德》最终斩获了1961年威尼斯电影节金狮奖。
《去年在马里昂巴德》剧照

从被压抑的记忆到令人愉快的荒凉

从1966年的《战争终了》（La Guerre Est Finie）一直到1977年的《天意》（Providence），雷乃拍摄的电影几乎都以记忆为中心，运用蒙太奇手法唤起人们头脑中不可预知的联想。和早期作品相比，这一时期的影片在技术层面变得越来越复杂。
在《纽约客》影评人理查德·布罗迪看来，雷乃是一名完美的电影工匠，对他来说，技术可以用来超越事物的表面，“揭示出底层世界，内部世界，和外部世界。”
在《天意》中，英国著名莎翁剧演员约翰·吉尔古德饰演一位酗酒成性的作家，他在片中说过这样一句话，几乎完美回应了雷乃的批评者们：“有人说，我的作品在追求风格的过程中，往往缺乏情感。我想说，风格就是情感——是用最优雅和最经济的方式表达出来的情感。”
实际上，从《天意》开始，雷乃的风格逐渐发生转变，到1980年的《我的美国舅舅》（Mon Oncle d ' amerique），标志着他彻底转向了一种更为传统和优雅的风格。和早期作品中时常出现的被压抑的历史与记忆相比，后期的雷乃更偏爱诙谐的喜剧，并以此对社会习俗做出精妙的评论。尽管如此，超现实的元素依旧广泛存在于他的后期作品中。
《我的美国舅舅》剧照

《我的美国舅舅》集中表现了晚年雷乃性格中散发出的更为有趣和讽刺的一面。影片在三个不同的故事之间切换，以探索一个共同的主题。这种结构也成为了其后期作品的一个核心要素。
戏谑性的风格，几乎贯穿了雷乃后期的整个创作历程，尽管本质上看，这些影片依旧是严肃的。在接受一家法国媒体采访时，他曾表示希望自己的作品能带有“荒腔走板”的效果，表现出“令人愉快的荒凉感”。
《我的美国舅舅》可以看成是雷乃创作生涯的分水岭。实际上，绝大多数影评人对他的印象都源自80年代以前的那些作品。然而，但凡特立独行的艺术家，都不喜欢外界强加的标签，雷乃也不例外。
在2009年的戛纳电影节上，暮年的雷乃获得了终身成就奖，在颁奖典礼上，他这样说道：“我读过一些文章，说我是描绘记忆的电影人，我一直拒绝那个标签。我的兴趣不是怀旧，只是想拍摄一些有关虚构世界的电影。”
记忆与想象，在超现实主义语境下，也许本来就没有清晰的界限。